SEMANARIO DE JUNIN XIX

Semanario de Junin

Edición del 29 de octubre de 2016.

Doble página para entrevista a Doleser y comentario sobre su disco "Limítrofe"

La nota que más me gustó de todo este año en el semanario.

SEMANARIO DE JUNIN XVIII

Semanario de Junin.

Edición del 28 de mayo de 2016.

Paul McCartney y las vueltas del escriba con su historia.

SEMANARIO DE JUNIN XVII

Semanario de Junin

Edición del 25 de junio de 2016

Comentario sobre la película Ida y guía para ver cine latinoamericano gratis en internet.

INÉDITOS IV

Hace unos cuantos años, escribí este texto de título demasiado pretencioso, pero que reflejaba cierta pedantería de algunos críticos de la revista El Amante.

O lo que llevaba a que no fueran demasiado coherentes en sus posturas.

La exquisitez puede ser un boomerang.

Desde hace un tiempo,algunos redactores de El Amante persisten en la idea de no considerar como estrenos,aquellas películas que hayan sido proyectadas en video,lo cual aparece como una degradación estética del original en celuloide. En el último número de la revista,Javier Porta Fouz esboza una definición más elaborada y compleja de lo que considera que debería tomarse como estrenos,un parámetro que esencialmente pasa por considerar como válida la proyección de la obra en el formato en que fue concebida.

Mi primera intención es aclarar que no creo que sea desacertado el criterio,desde la base desde la cual se lo postula,pero que a la vez,en su apuesta por el respeto a la calidad de la imagen,permite que sea igualmente discutible desde otros lugares.

Hay un problema esencial,que escapa incluso a la situación de crisis actual del país,y que escapa incluso al posible planteo de que "mejor verlas así que no verlas nunca".

Un primer problema reside en que hay cine que vemos que fue originalmente concebido en video y que se exhibe en salas de cine en 35 mm. O películas realizadas para la televisión que se exhiben en una sala de cine. Entonces,si exigimos que sea respetado el formato cuando se trata de cine,exijamos de la misma manera cuando se trata de video o de filmes televisivos. Con el criterio que exhibe la revista,exijamos que nunca se estrenen en cine las últimas películas de Ripstein,a no ser que se las exhiba en video. O dejemos de considerar a "Duel" de Steven Spielberg como una película,y empecemos a llamarla telefilm. Y saquemos de la lista de estrenos del año,no solamente a "Sonatine" o a "Hedwig and the angry inch", exhibidas en video,sino también a,por ejemplo,"Mercano el marciano",que fue íntegramente realizada en una pc,y que se amplió al formato de 35 mm fotografiando el monitor,como declaró su propio director.

Hay,todavía,un dato más.

Si nos queremos poner puristas,y hablamos de estrenos en la Argentina,asumamos de una vez por todas la condición centralista y etnocéntrica que hace que todo resida en Buenos Aires. Si me pusiera tan exquisito como lo hacen quienes sostienen esta idea,la lista de estrenos del año en mi ciudad -una ciudad que cuenta con diez cines,y que todavía conserva cierta ventaja en relación a otras muchas ciudades del país- pasaría de las más de 200 que menciona El Amante,a quizás unas 130 o 140. Entonces,¿desde ese punto de vista no estaría en condiciones de plantear que,por ejemplo,para mí,"Sábado",de Juan Villegas,no fue un estreno porque solo pude acceder a ella cuando se editó en video?¿Qué debemos hacer en ese caso los lectores de El Amante que no vivimos en la Capital,a la hora de votar a fin de año,si durante todo el año nos retacearon el estreno de un 30 % y más de las películas?

Hay un detalle que muestra todavía más esta característica de centralismo absurdo,que solo se acuerda del interior del país cuando se maravillan con "La libertad" o con "El descanso". Con ese criterio inicial, debería también eliminarse de la lista,el film "Casi ángeles". No porque no se haya estrenado en su formato de origen,sino porque la película fue estrenada comercialmente en La Plata,durante el año 2001. Y así como el estreno de una película solo se considera en función de Buenos Aires,así también se considera que "Nadie nada nunca",la película de Raúl Beceyro,nunca fue estrenada,cuando en realidad fue estrenada en Santa Fe,la provincia donde fue realizada.

En realidad,no pretendo polemizar y menos sobre una idea que es interesante. Sí me interesa recordarles que las palabras nos esclavizan y que ni siquiera el cierre apurado justifica lanzar una idea sin pensar antes cuáles son los flancos débiles que exhibe.

La coherencia de ese grupo de redactores es innegable en cuanto sostienen ese planteo sin aparentes dudas. Pero para ser coherentes,y para que la revista lo sea,y para que no siga vanagloriándose de sus "descubrimientos" girando nada más que en el vacío,deberían no comentar esos estrenos. Y no solo eso, sino también eliminar la sección de crítica de películas editadas en video,que,como todos sabemos, alguna vez fueron fílmico,y hoy son tan solo una cinta que no es más que una "degradación de su versión original" 

SEMANARIO DE JUNIN XVI

Semanario de Junín

Edición del 22 de octubre de 2016.

Comentario sobre dos libros de textos muy breves, de Ariel Bermani y Carlos Blasco.

SEMANARIO DE JUNIN XV

Semanario de Junín

Edición del 17 de septiembre de 2016

Comentario sobre "40.doc", uno de los libros más nefastos del año. Uno de los peores libros de cine escritos en este país en mucho tiempo.

SEMANARIO DE JUNIN XIV

Edición del 3 de septiembre de 2016.

Resumen de las actividades de la Feria del Libro de Junin.

SEMANARIO DE JUNIN XIII

Semanario de Junin

Edición del 15 de octubre de 2016.

Gilda, la película popular del año, entre el mito y la falta de mayores riesgos.

SEMANARIO DE JUNIN XII

Semanario de Junín

Edición del 15 de octubre de 2016.

Nota a doble página en el suplemento deportivo, sobre los cambios que se avecinaban en la transmisión de los partidos de fútbol. Y de cómo el actual gobierno entregó un negocio seguro y sin riesgos por casi nada a los dos canales privados de mayor audiencia.

SEMANARIO DE JUNIN XI

Semanario de Junin

Edición del 1 de octubre de 2016.

La decepción por la nueva novela de Pedro Mairal, "La uruguaya".

Y una nota sobre la película "Icaros"

SEMI-INÉDITOS II

Hace unos tres o cuatro años, el amigo Mario Alomar me pidió si podía escribir una crónica sobre un recital de Baglietto & Vitale en La Plata.
Y bueno, salió esto, que estuvo en una página de internet platense cuyo nombre no recuerdo...

SINCERIDAD Y REPETICIÓN

           

            No se le puede negar sinceridad al dúo que componen Juan Carlos Baglietto y Lito Vitale. Cuando llamaron a su anterior disco y espectáculo, “Más de lo mismo”, partían de la idea de volver a unirse por la música y recuperar aquellos temas que formaron parte de su repertorio en la década anterior. Ahora, el “Clásicos y acústicos” que presentaron en el Coliseo Podestá el pasado sábado 10 no prometía más que eso: revisitar un repertorio mayormente clásico en la trayectoria del dúo, y dotarlo de un ropaje sonoro diferente.

            El problema reside, básicamente, en la repetición. En la forma en que los artistas suelen recostarse en la comodidad que le brindan los temas que han sido éxitos, bajo la excusa, presumiblemente veraz, de que son “los que la gente quiere escuchar”. Fue eso, y no otra cosa lo que generó que el recital del dúo quedara claramente desbalanceado. La primera mitad fue impecable no solamente en lo musical sino en la elección del repertorio. A la serie de tangos – dos versiones especialmente destacables de “Renaceré en Buenos Aires en el año 3001” y “Garúa” más la recurrencia a “Naranjo en flor” y “Nada”- que parece ser el territorio en donde ambos se mueven con mayor soltura, siguieron un par de temas que constituyen una novedad para los intérpretes: una delicada versión de “El otro cambio, los que se fueron”, de Litto Nebbia, y un nuevo, enorme hallazgo en la cantera autoral de Roque Narvaja (“Yo era el capitán”), cantado a dúo por Baglietto y su hijo Julián. A eso siguió la relectura de “Dormite patria”, de Adrián Abonizio y “DLG” de Fito Páez, y el momento instrumental en la “Milonga del 700” –con la que Lito Vitale parece haber retomado la senda de sus tríos de la década del 80-, que cerraron el tramo artísticamente más intenso e inobjetable del recital.

            Lo que siguió luego fue lo que justificó el título de “clásicos”: una andanada previsible de temas de la que escapó una versión algo deslucida, en comparación con la versión grabada por Baglietto, de “Solo”, de Jorge Fandermole. Como para dar la razón a los músicos, fue a partir de allí que el público abandonó su silencio para entrar en un juego más participativo. “Tonada de un viejo amor”, “Canción del jangadero”, “El mensú”, “Piedra y camino”, “Las cosas tienen movimiento”, y el medley que jugó como bis, sumando “La vida es una moneda”, “Mirta, de regreso”, “Era en abril” y “Puñal tras puñal”, entre otras, constituyeron un crescendo notoriamente calculado pero no por ello menos efectivo en el público.

            Los músicos confinaron casi todo riesgo en el espectáculo a la modificación de los arreglos de las canciones que vienen tocando desde hace tiempo. El agregado de cuerdas y vientos le da otra espesura a las canciones, además de despejar los riesgos de saturación de sonidos incidentales en que incurre Vitale. A cambio de ello, permitió apreciar en mayor medida sus virtudes como pianista que en instancias anteriores quedaban algo opacadas. Baglietto en cambio reafirmó su dominio de la escena, pero por sobre todo, la persistencia de una voz privilegiada, intacta en su registro, pero que gana continuamente en expresividad.

            En una noche que se cerró con la sorpresa de los músicos firmando discos en el hall del teatro, solamente es de lamentar los claros llamativos en la sala, producto quizás, de una estrategia errónea, que consistió en programar en un mismo fin de semana al dúo y a Barboza-Spasiuk, sobre todo teniendo en cuenta que los públicos de ambos son mayormente compartidos. 

SEMANARIO DE JUNIN X

Semanario de Junin.

Edición del 24 de septiembre de 2016.

Una de las notas que más disfruté escribir, sobre el par de horas que estuve en la grabación del disco de Rodolfo Mederos.

INÉDITOS III

Año 2003.
Me anoto en un curso de crítica de cine que da Diego Trerotrola en el Rojas.
El curso está bueno y lo que tiene de interesante es la posibilidad de escribir crítica sobre alguna película que hayamos visto.
Había visto en el Bafici de ese año un par de películas de Nobuhiro Suwa.
"H/Story" me había dejado en un estado extraño, no terminaba de entender qué era esa película. Evidentemente me dejó pensando durante algunos meses, porque terminé escribiendo mi primera crítica para ese curso sobre esa película.

F/ASTIDIO

H/Story
Dir:Nobuhiro Suwa
2001. 
110'


Una cosa es,habrá que tenerlo en claro,una remake. Una cualquiera de las que suelen llegar a la cartelera de vez en cuando. En ellas se busca presentar como nuevo algo ya probado, eliminar cualquier atisbo de riesgo amparadas en un antecedente que quizás el espectador no conozca, pero que en definitiva no importa. No hay ninguna pregunta en esos films alrededor del mismo hecho de la repetición. Otra cosa es cuando el cine pone en cuestión la posibilidad de realizar una remake. Y allí es donde empiezan los problemas. 
Un primer antecedente ilustre de esta tendencia es el "Psycho" de Gus Van Sant, intento suicida de rehacer exactamente igual la homónima de Hitchcock. Otro antecedente es la "Irma Vep" de Olivier Assayas. La diferencia radical entre ambas es que allí donde Van Sant avanza hasta concretar la copia, la de Assayas tematiza sobre la imposibilidad de rehacer lo que ya está hecho. Las dos avanzan sobre la repetición,es cierto,pero la americana hace que esta lleve,irremediablemente,a la comparación con su antecedente y,lo que es peor,hacia el tedio. Mientras tanto,la francesa,a través del personaje del director,llega a la conclusión de que cualquier esfuerzo es en vano,y que solo queda hacer algo distinto, aunque más no sea destruir las imágenes como tales, descomponerlas en otras que ya no tienen nada que ver con lo filmado.  
"H/Story" guarda una relación mucho más directa con el film de Assayas. Desde la idea misma, en tanto se trata de directores que intentan rehacer una película con características al borde del mito. Y también por el lugar que en ella ocupan sus actrices principales -en "Irma Vep",una actriz oriental viaja a Francia para rehacer "Les vampires"; en ésta,una actriz francesa viaja a Japón para una nueva versión de "Hiroshima mon amour"-. Pero ambas películas están unidas por la misma problematización, por la misma necesidad de replantear los mecanismos de la reiteración.
La repetición no está simplemente planteada en el sentido de volver a hacer una película, sino en la manera en que ésta se realiza. Existe hacia dentro del film y no solamente como mecanismo externo. Por esa razón, la película de Suwa se detiene largamente en escenas que se repiten,una y otra vez,pero sabiendo la dificultad de encontrar en alguna de ellas un efecto conclusivo. En lugar de encontrar en la repetición una versión mejor, lo que aparece es siempre un desgaste mayor,  una sensación de que eso que vemos en pantalla en algún momento puede explotar y desperdigar los restos en cualquier dirección.
Y el desgaste en la película de Suwa es el rostro de Beatrice Dalle. Todo su cuerpo,sí,pero fundamentalmente su rostro. La luminosidad de ese rostro en las primeras escenas se irá transfigurando hasta convertirse, cada vez más,en la expresión del cansancio, de esa rutina que la aplasta,que la niega. Hay un momento que es crucial para entender el sentido de toda la película y es la repetición que parece interminable de la escena en el restaurant. Beatrice intenta repetir las líneas de diálogo que se le van escapando hasta que finalmente la escena queda inconclusa: no hay forma de salvar una situación que,ya en ese momento, no tiene ningún retorno. "Es horrible,te estoy olvidando", dice Beatrice en un momento,y antes que una referencia a su interlocutor e incluso a esos diálogos,parece estar refiriéndose a sí misma,a lo que hace a su presencia en ese lugar. En ese punto, sobre lo que el personaje comenzará a insistir es sobre la imposibilidad de comprender el sentido,ya no solo de la escena,sino de la película toda, convirtiéndose en una especie de portavoz del problema de la repetición. "Hiroshima mon amour" es,a esa altura del film, un guión que un director todavía insiste en filmar sin efectuarle ningún retoque, despojando en ese mimso movimiento, de cualquier referencia posible a los actores. El problema está en que la rutina de la repetición a la que especialmente Beatrice es sometida, implica por un lado repetir un texto que se siente como ajeno -en el sentido de que es un texto intocado de 60 años antes- y por otro lado, encontrarse con la ausencia de referencias sobre las cuales basarse para superar esa ajenidad.
La degradación en el rostro de la actriz encuentra un correlato directo en la forma en que se plantean las escenas en el film de Suwa. Hay una continua sensación de agobio transmitida desde la tendencia a oscurecer las escenas, a desarrollarlas en ámbitos cerrados, casi claustrofóbicos. Como en la anterior "2/duo", donde las paredes de un departamento eran la demostración física de la asfixia de una joven pareja, aquí la oscuridad cerrando los planos más de lo que son por sí mismos,y la extensión de las escenas,transmiten esa sensación de un peso que se cierne continuamente sobre los personajes .  Sin embargo,el tramo final depara una sorpresa. Suwa no espera al final para establecer de modo concluyente que la empresa que ha emprendido en la filmación es imposible. Hace que la actriz la note y la exprese en primera instancia,mediante la huída,el escape del territorio de la filmación,y después lo explicita él mismo en el abandono del proyecto. Es justamente en ese momento,cuando el film recupera luminosidad, vuelve a abrirse a los espacios y se libera del aprisionamiento al que lo sometía la idea caprichosa de sostener un guión. Y es allí también cuando "H/Story" logra convertirse en lo que buscaba ser: no una remake de "Hiroshima mon amour",sino en la traslación de los aspectos básicos de su historia al presente.
"H/Story" es una película árida, que incluso desafía continuamente la idea del placer ante la pantalla. Y no porque se obstine en negarse a ser complaciente, sino porque consigue convertir  aquello que ocurre con los personajes involucrados en la filmación, en la propia película. Transmite al espectador el mismo fastidio que atraviesan los personajes, pero con la posterior necesidad de repensarla como experiencia inusual.  De volver a ella comprendiendo finalmente que no es lo mismo una película alrededor del fastidio que una película fastidiosa. 

SEMANARIO DE JUNIN IX

Semanario de Junin

Edición del 9 de septiembre de 2016.

Entrevista a la poeta y, sobre todo, amiga, Itzela Sosa.

SEMANARIO DE JUNIN VIII

Semanario de Junin.

Edición del 13 de agosto de 2016.

La muerte de Juan Carlos Mesa.

Un grande del humor en la Argentina.

INÉDITOS II

Hace muchos años, en una galaxia muy lejana, había una revista de cine que se llamaba El Amante.
Yo la compraba mes a mes.
Un día hicieron un concurso entre los lectores.
La consigna era que había que enviar una crítica sobre alguna película estrenada ese año.
No me anduve con chiquitas y fui con "Tren de sombras" de José Luis Guerín, que me había fascinado.
Obviamente no gané y no salió publicada.
Quizás hayan tenido razón.

LOS NUEVE PUNTOS DE “TREN DE SOMBRAS”

   1-Algún día,el cine no fue más que esto: una cámara,una familia,un domingo en el campo,niños que juegan, un tiempo que parecía interminable. Era otro mundo que ya no existe más que en las imágenes que se han salvado del tiempo. La posibilidad del cine es,en todo caso,reconstruir aquel mundo,crear una copia fiel,pero inevitablemente tramposa: lo que ayer fue una filmación casera y que el tiempo transformó en un documento, hoy sólo puede ser para el cine,en su reconstrucción,una cosa distinta,una ficción. El objetivo declarado de “Tren de sombras” es recobrar y reconstruir las imágenes de Fleury en la situación en que fueron tomadas. El objetivo más preciso parece ser desmontar el pasado y convertir el hecho real en una representación de otra realidad. De vuelta,en una ficción.

   2-Las ficciones de aquella época eran reconocibles rápidamente: simples y lineales,contaban historias breves que en algún lugar resumían una serie de valores morales. Como las filmaciones caseras de Le Thuit, hacían aparecer a la familia como entidad superior y era la amenaza sobre ésta (en Griffith,por ejemplo) o su proceso continuo de construcción (en la comedia muda,a través de la conquista amorosa) aquello que movilizaba la acción y cargaba con el peso moral de la historia. Las imágenes tomadas por Fleury no son más que las de una familia en la casa de campo. Pero sirven,en el trabajo de Guerín,para recomponer aquello que lo ligaba al cine de ficción de la época: las tomas quietas, los saltos en las situaciones, la tendencia a la pose(que recuerda a los viejos noticieros cuando aparecían celebridades),los intertítulos,y curiosamente,hasta los sketches cómicos. La relación entre el cine de aquel tiempo y la vida familiar,aparece en la reconstrucción fugaz,casi casual,del más clásico de los sketches del mudo:el del regador regado.

   3-Acaso sirva entender que el cine aún no era un arte,sino una postura ingenua ante el entorno. De allí quizás que su fuerza y su capacidad de sorpresa persista. El cine mudo lograba dramatizar el mundo o reirse de él, pero en el fondo, aún no habían llegado los tiempos del cinismo. Aún la felicidad familiar se reflejaba en un almuerzo,en una foto en medio de un bosque, en la carrera loca por saludar con un pañuelo el paso del tren. Lo que “Tren de sombras” consigue es ubicar al cine en un contexto y en una mirada: los sentimientos iban de la mano de la alegría y ese momento era idílico y gozoso. O lo que es lo mismo,utópico.

   4-En “Tren de sombras” la apariencia es la pose. La de la familia,la de algunos de sus miembros con las raquetas en sus manos, la de los muchachitos haciendo sus trucos con la corbata. La paradoja es que dentro de ello hay una gran movilidad,un continuo movimiento sin dirección ni motivos aparentes. Trenes que,inevitablemente,siempre se alejan. Autos que atraviesan los bosques. Bicicletas que recorren senderos. La única contrapartida,un bote que permanece quieto junto a la orilla.

   5-En el presente,aquella villa del pasado parece no haberse modificado sustancialmente. Como el “Innisfree” de “El hombre quieto” al que el mismo Guerín volvía en su film anterior,el pueblo se ve igual. La única diferencia es la presencia de los sonidos: de los autos que circulan por sus calles, de los silos areneros, de algún barco. Pero no palabras. Ni una sola palabra, como si la presencia humana fuera,aún como décadas atrás,como en aquellas filmaciones,esencialmente muda. La paradoja es que,al agregarle sonido,la potencia sigue estando en la imagen: una declaración directa sobre el cine mismo como medio y como expresión artística.

   6-Aquella casa de los Fleury parece haberse banalizado. De día,el llanto de un niño,una mujer que lava ropa, parecen despegarse definitivamente de aquel esplendor. Pero la cámara ingresa de noche, recorre la casa como un ojo ávido en primera persona, descubriendo fantasmas e imágenes de otros tiempos. Ingresar en la casa es retroceder en el tiempo, hallar lo inalterable. En esa mole quieta y deshabitada,sin embargo,hay lugar para la tensión. Las luces de los vehículos establecen sombras inquietantes en las paredes, las cortinas parecen dibujar un entramado alucinatorio, el tic tac del reloj crea una tensión continua y creciente. En una casa que parece sepultada en sus recuerdos,las sombras, las tramas,los sonidos y el uso de los espejos ante la mirada,la ponen en movimiento y la mantienen viva.

   7-Reconstruir. Al comienzo fue recuperar el tiempo perdido, ver por primera vez. Después es el tiempo de detenerse en esas imágenes y aprehenderlas. Guerin trabaja esa película convirtiendo a la pantalla en una moviola: va y viene sobre las imágenes, adelantando y atrasando los movimientos,deteniéndose y acelerando de acuerdo a la necesidad. Esas imágenes,parece entender Guerín,tienen un significado. Un significado interno en cada toma y otro en su encadenamiento con las otras. Lo que aparece es,entonces,la narración. Las piezas se ordenan y se buscan correlaciones. Lo que el ordenamiento descubre es la existencia de una historia oculta,manifestada en gestos y miradas que otorgan nuevas significaciones a lo que se observó en un principio. Y la historia,como corresponde en una imagen, es un ocultamiento. Ocultamiento en los gestos que solo una mirada atenta logra descubrir. En el montaje que descubre a las miradas que se corresponden, a esos detalles que aparecen en un segundo plano y que recobran su valor. Lo que queda es una historia nueva contada a partir de una vieja. Aquella película de Fleury ha dejado de ser suya y ya es otra película.

   8-No solo se apodera Guerin de la película,sino que ingresa en ella. Toma una escena simple:la muchacha que pasa en la bicicleta,alguien que la saluda,alguien que aparece en segundo plano. Ya no es la película de Fleury la que lo muestra sino la cámara que asiste a la misma escena desde diferentes puntos de vista. La escena original inocente,se hace compleja al explorar cómo ha llegado cada personaje a ese momento,al revelar lo oculto y hasta deteniéndose en la imagen del propio Fleury filmando. Una escena inocente como ésta,descompuesta,se convierte en un discurso sobre el cine y una asunción de principios. Lo que revela la escena no es tanto la historia de los personajes sino la idea de que la imagen siempre será incompleta,tan solo un fragmento que pone en crisis cualquier intento de tomarla como una verdad contundente. Ultima paradoja casi letal: el cine,arte de mostrar,no es más que un truco de ocultismo.

   9-El cine que tenemos entre manos se revela frágil,delicado. Su fulgurante presencia se disuelve en el tiempo hasta que quedan rastros,restos,jirones. Una serie de películas encontradas en Le Thuit pueden ser,finalmente,solo fragmentos, imágenes recortadas,y hasta a veces,difusas. Fantasmales y efímeras como la imagen de Fleury devuelta por el vidrio de una ventana. Imágenes que tienen la misma consistencia de una sombra. Y el cine no es más que eso: sombras y tiempo.

OTROS TEXTOS

Texto que escribí sobre el corto "Bis" del amigo Dairo Cervantes Duque, en 2012.

http://biselcorto.blogspot.com.ar/p/press-prensa.html

ESCRITOS / CRÍTICAS
Hecha de contrastes y rupturas, la posible e imaginada linealidad de “Bis” estalla antes de los títulos, en ese momento exacto en el que se asiste, como si se tratara de una proyección dentro de otra, a los fragmentos de rostros, bocas, líneas de diálogo y situaciones, que se desperdigan como esquirlas de lo que quedó del mundo. El intento de reconstrucción –si ello resultara posible- resalta los huecos narrativos que abren perspectivas, filtrando de manera deliberada las posibilidades de intervención que se le brindan al espectador. El recorte es, entonces, interesante y ambicioso: al renegar de la necesidad perentoria de un prólogo, de las explicaciones posibles y hasta de un cierre de historia –aquí queda expuesta la falsedad de todo final de ficción como tal-, asume que lo que persiste es la continuidad y no la resolución.

Entre los sentidos posibles que se abren, el más inquietante se me hace el de la posibilidad que toda la situación se derive de la imaginación de los personajes. No porque se trate de evadir la literalidad, sino por el manifiesto contraste de universos antagónicos. La pulcritud aséptica del living, espacio de pertenencia de lo real, dominado por los tres cuadros que exhiben variantes de La ültima cena, se enfrenta a los otros lugares: la cocina como manifiesto del dolor y el hastío de Isa y el pasillo del edificio que juega a la demarcación del territorio de Bernardo, son espacios que reniegan del orden y se muestran visualmente ásperos. Son espacios de los estallidos personales, pero, por sobre todo, conjeturo, puertas que abren a otros niveles: allí Isa se representa el engaño y su forma, visualizado con los tintes prostibularios del Infierno; allí se representa en Bernardo bajo la forma de flashes virulentos, la posibilidad sugerida de la conformación de un trío, los detalles intolerables que lo llevan al escarnio, y donde el color rojo es, otra vez, demarcatorio.

Es en esos lugares y en el jugueteo de la reversión del lugar de víctima y victimario donde “Bis” demuestra la posible complejidad a la que una película puede asomarse en tan solo cuatro minutos.

SEMI-INÉDITOS I

Hace muchos años, para una página relacionada con el tango en la que algo tenía que ver mi amiga Karina Di Pasquale, escribí este texto sobre la película de Cristian Pauls.
O sea, es un casi inédito (algo así como que quién sabe si alguien lo habrá leído alguna vez)


POR LA VUELTA (2002) Dir: Cristian Pauls. 77'

El bandoneón es el instrumento distintivo del tango. Es cierto, puede haber tango sin él, pero su sonido clásico proviene de allí, de lo que en algún momento define este documental de Cristian Pauls: de ese instrumento nuevo construído de otro que carecía de historia propia. Desde esa perspectiva, el film no solamente efectúa un acercamiento sobre el único de los grandes bandoneonistas de la historia que permanece vivo, sino que a través de él establece una línea que atraviesa toda la historia del tango convirtiéndose en su columna vertebral. Por eso mismo, las definiciones de su personaje casi nunca son directas. Vemos a Leopoldo Federico, pero es a través de otras palabras que lo encontramos y podemos entender su lugar en la historia. Son las propias palabras de Piazzolla las que establecen esa linea que parte de Maffia y Laurenz y llega a Federico pasando por Anibal Troilo. Es en ese recorrido en el que queda dirimida cualquier polémica, alrededor del desarrollo de la técnica de un instrumento aplicado a un tipo de música específica.
Pocas veces Leopoldo Federico habla directamente con el realizador como interlocutor. Una de ellas, es durante un viaje en auto desde su casa a los ensayos de la orquesta, donde una vieja cinta sirve como disparador de la historia de otro gran bandoneonista oculto por la historia: Antonio Ríos. La otra, es cuando escucha y comenta una versión de "Volver" tocada por Troilo y Piazzolla, en la que reconoce a cada uno de ellos, a cada una de sus búsquedas por universos diferentes. Cuando se trata de él mismo, el documental elige otra mirada. Al comienzo, una exploración que busca en sus objetos, en la quieta observación de su trabajo, en su trabajo de enseñanza, lo que ningún dato biográfico -que el film omite con acierto- pudiera acercar. Luego, cuando la imagen del protagonista se esfuma al ser internado en un hospital en terapia intensiva, el vagabundeo del director que se ha quedado sin su objeto de rodaje por calles oscuras, las cartas que le escribe y el encuentro con algunos viejos amigos, parecen delienar el otro perfil, de aquello que no se ve. Y finalmente, el retorno, desprovisto de toda épica pero claramente delineado como un acto heroico, de un hombre que volvió de aquello que parecía irreversible. La cámara acompaña a Federico pudorosamente a sus controles médicos, lo acompaña en los reencuentros con su orquesta, en su retorno al escenario. La cámara muestra sin rodeos su amor por aquello que muestra. Lo humaniza definitivamente, mostrando la deformación de los dedos provocada por 60 años de trabajo. No lo pontifica porque es innecesario. No lo critica, aunque busca en la contundencia de una carta de Piazzolla, esas zonas oscuras de la música de Federico que parecen entrar en colisión con el futuro.
Desde ese lugar, "Por la vuelta" es un retrato mucho más complejo de lo que parece a simple vista. Elude los lugares comunes en los que suele caer el cine alrededor del tango, pero también aquellos del cine documental. En ese punto, es un trabajo que busca escapar de las certezas para formularse continuamente preguntas en las que lo menos importante son las respuestas. Preguntas alrededor del personaje, pero también alrededor de la cultura popular, del tango y del propio cine. Lo cual no es muy frecuente. En este recambio del cine argentino de los últimos años, donde los documentales se han constituído en un fenómeno importante por sí mismos, el trabajo de Pauls comparte quizás solo con el que Daniel Rosenfeld realizó sobre Dino Saluzzi, una búsqueda diferente en la que lo que importa no es la historia lineal del músico sobre el cual se afirman, sino justamente la construcción de su imagen a partir de retazos, de parcialidades. "Por la vuelta" es, en la solidez de su planteo y en la concreción de los mismos, una de las mejores películas argentinas de los últimos años. 

SEMANARIO DE JUNÍN VII

Semanario de Junin

Edición del 30 de julio de 2016

Comentario sobre el libro de correspondencia entre Mario Levrero y Francisco Gandolfo, uno de los libros más placenteros que leí este año.

Y un breve comentario sobre "L'ombre des femmes" de Philippe Garrel.

INÉDITOS I

Era una época rara, en la que cada tanto escribía más como reacción a algún texto leído en algún medio.
Este texto sobre la película de Sam Raimi es del 2009 (y se ve que estaba enojado con la crítica de Hernán Ferreirós) y nunca fue publicado.

Algunas anotaciones alrededor de “Arrástrame al infierno”, y de alguna crìtica, y seguramente, sobre el cine de terror. 

            Fue cuestión de salir de ver “Arrástrame al infierno” –en un estado de auténtica felicidad cinematográfica- y toparme –como quien se choca contra el camión de “Terminator 3”- con la crítica escrita por Hernán Ferreirós en el último número de la revista Veintitrés. Ya se sabe, una crítica no deja de ser una opinión y de allí que es subjetiva. Uno puede discutirla, apoyarla o prestarle la más grata indiferencia. Lo que no puede es dejar pasar lo que en el mejor de los casos, son errores (groseros) de lectura.(Errores que se repiten, por qué negarlo en la crítica de Gustavo Noriega en El Amante).

            Ferreirós rebaja la película a ser una especie de relectura con más dinero de las películas de Raimi. Una variación, digamos. A la que califica como buena. Semejante planteo invalidaría considerar, por ejemplo, a “El Dorado” de Howard Hawks, como una gran película. Pero hay una cuestión que va más allá, y que tiene que ver con la consideración que se plantea alrededor del cine de terror en general y el de Raimi en particular. La idea de la exageración del terror como puesta en grotesco.

            Pensar en una película de terror y hablar de escenas hilarantes es de una colonización mental un tanto exagerada (en tanto, hoy por hoy, el género de terror parecería estar edificado sobre la necesidad de un público adolescente que termina, invariablemente, riéndose). No hay un solo momento de la película de Raimi que repose sobre los principios de, por ejemplo, “Evil dead 2”, donde todo sí estaba exageradamente construído –desde los gritos desaforados y la sangre hasta el uso de angulares- para generar una diversión catártica. No hay risa posible en “Arrástrame al infierno”, sino un terror generado desde lo cotidiano y que se confunde sistemáticamente con lo sobrenatural.

            La doble secuencia que justifica la historia –la escena en el banco y en el estacionamiento- parten de un terror que no tiene nada de extraordinario y que se basa en la irrupción de lo distinto(lo distinto es: lo no pulcro, lo incompleto, lo inválido, y no es nada casual que esa irrupción aparezca justamente en un banco). Si la pelea en el estacionamiento es poderosa es porque no tiene absolutamente nada de sobrenatural, sino porque se presenta como un desquicio de lo real. Y cuando lo sobrenatural aparece, no lo hace invadiendo directamente la pantalla, sino a partir de una continua subjetiva sonora desde la protagonista. No son elementos que se ven, sino que se oyen, que se perciben desde el oído de la protagonista lo que genera, más que terror una opresión angustiante; y allí no dejan de ser elementos cotidianos los que funcionan para alterar el clima de la historia: sombras, ventanas que se abren, el viento que levanta remolinos de hojas, ollas que entrechocan entre sí, el crujir de la madera, un chirrido metálico, una gota de sangre que cae, una mosca que intenta entrar por la nariz y la boca de la protagonista. Como suele ocurrir, el terror es ya no solo a lo desconocido, sino a lo que no puede verse.

            Cierto, hay momentos que remiten a situaciones del gore, pero que no dejan de ser subjetivas de la protagonista, que no comparte con el resto del mundo. Sin embargo, la visión del infierno según Raimi es un poquito más compleja, si se quiere, y está enquistada en la supuesta normalidad: la competencia feroz por el cargo vacante del banco, la humillación a la que se somete a la vieja delante de los demás, el descrédito del racionalismo encarnado en el novio hacia el conocimiento no académico encarnado en el vidente, y, sobre todo, en la familia rica, poderosa, del novio de la protagonista(¡hay que ver el rostro de la madre de Clay y pensar si no genera más pavor que el de la propia vieja!).

            Pero hay una cuestión que es clave en la crítica y que señala definitivamente el error de lectura. Dice Ferreirós: “…la solución evidente que el médium le sugiere a la protagonista al final para librarse de su problema, bien podría habérsela sugerido al principio”. Sin revelar cuál es la opción, puede decirse con claridad que la opción no se plantea antes porque es la opción de última. Pero además, porque justamente la idea es ir a contracorriente de lo que algunos exponentes del cine de terror –pienso fundamentalmente en las versiones de “The ring” hechas en Estados Unidos- han planteado: que la salvación es individual, y que no importa si para ello, se debe diseminar el mal hacia otros. La escena en la que Christine está en el café, decidiendo cómo ponerla en práctica es justamente la confirmación de que no hay salvación individual posible, porque los demás también son personas. Si esa solución se sugería antes, estaríamos ante otra película, que justificaría el terror en la escalada del mal y no en la consecuencia de los actos y las decisiones de la protagonista.

            Como si no alcanzara, el final de la película no solo es de los mejores del cine de terror de los últimos años, sino que es absolutamente honesto y coherente con la visión que ha desplegado durante toda la película: el terror reside en lo cotidiano. Y como todo se va derivando de una serie de errores y torpezas –hasta en eso la película humaniza a los personajes-, no cabe otro final que el que tiene. Y que demuestra, de paso, a películas infladas como la serie “Destino Final”, que uno puede jugar con la idea de lo que no puede eludirse desde un lugar más inteligente.

            Una última idea: antes de la proyección, el espectador es saturado con una serie interminable de trailers de películas de terror (recuerdo solo algunos nombres como “El caso 39” ó “La huérfana”), en las que, podría apostar a ciegas, hay menos ideas y menos terror real en todas ellas juntas que en una sola escena de “Arrástrame al infierno”.

SEMANARIO DE JUNIN VI

Semanario de Junin VI

Edición del 6 de agosto de 2016

Escribir sobre el último disco de Liliana Herrero.

¿Qué mayor placer puede haber?

SEMANARIO DE JUNIN V

Semanario de Junín.

Edición del 9 de julio de 2016.

Entrevista a uno de los poetas que admiro desde que lo conocí.

Eduardo D'Anna escribiò un libro de cuentos para chicos, "Rosarinitos" que es una pequeña gran joya y que valía la pena difundir.

SEMANARIO DE JUNIN IV

Semanario de Junín, 18 de junio de 2016.

En medio de la Copa América Centenario, esta nota buscaba algunos lazos entre el cine y el fútbol.

Y sobre todo algunas películas excepcionales como "Mundialito", "Maracaná" e "Hijos nuestros".

HACERSE LA CRÍTICA I

Texto para Hacerse la Crítica sobre "Ma Loute" (La bahía) de Bruno Dumont.

Noviembre 2016.

SEMANARIO DE JUNIN III

Semanario de Junín

Edición del 11 de junio de 2016.

Entrevista a Alejandro Schmied.

Editorial Tren en Movimiento

SEMANARIO DE JUNIN II

Semanario de Junín.

Edición del 4 de junio de 2016.

Comentario sobre dos libros.

Casita robada de María Josefina Cerruti

Las Achiras, de Luis Hopman

SEMANARIO DE JUNIN I

Una de las primeras notas escritas para el Semanario de Junín.

Unos días después de la muerte de Prince, un recorrido personal por su obra musical, que es lo único que interesaba, sin especular con detalles sobre su muerte.

QUÉ ES SIN EQUILIBRIO

Sin Equilibrio se llamó el primer programa de radio que hice, en las tardecitas de los sábados de 1986, junto con Mauricio Pasquali, en FM Estilo, un pequeño lugar en algún piso de la Galería Williams de La Plata.

Con ese mismo nombre, en este blog iré subiendo los artículos dispersos en revistas o en la red que haya escrito, especialmente en este último año.

La mayoría de esos textos son sobre cultura y sobre cine específicamente. 

Espero que los disfruten.