Hace muchos años, en una galaxia muy lejana, había una revista de cine que se llamaba El Amante.
Yo la compraba mes a mes.
Un día hicieron un concurso entre los lectores.
La consigna era que había que enviar una crítica sobre alguna película estrenada ese año.
No me anduve con chiquitas y fui con "Tren de sombras" de José Luis Guerín, que me había fascinado.
Obviamente no gané y no salió publicada.
Quizás hayan tenido razón.
LOS NUEVE PUNTOS DE “TREN DE
SOMBRAS”
1-Algún día,el cine no fue más
que esto: una cámara,una familia,un domingo en el campo,niños que juegan, un
tiempo que parecía interminable. Era otro mundo que ya no existe más que en las
imágenes que se han salvado del tiempo. La posibilidad del cine es,en todo
caso,reconstruir aquel mundo,crear una copia fiel,pero inevitablemente
tramposa: lo que ayer fue una filmación casera y que el tiempo transformó en un
documento, hoy sólo puede ser para el cine,en su reconstrucción,una cosa
distinta,una ficción. El objetivo declarado de “Tren de sombras” es recobrar y
reconstruir las imágenes de Fleury en la situación en que fueron tomadas. El
objetivo más preciso parece ser desmontar el pasado y convertir el hecho real
en una representación de otra realidad. De vuelta,en una ficción.
2-Las
ficciones de aquella época eran reconocibles rápidamente: simples y
lineales,contaban historias breves que en algún lugar resumían una serie de
valores morales. Como las filmaciones caseras de Le Thuit, hacían aparecer a la
familia como entidad superior y era la amenaza sobre ésta (en Griffith,por
ejemplo) o su proceso continuo de construcción (en la comedia muda,a través de
la conquista amorosa) aquello que movilizaba la acción y cargaba con el peso
moral de la historia. Las imágenes tomadas por Fleury no son más que las de una
familia en la casa de campo. Pero sirven,en el trabajo de Guerín,para
recomponer aquello que lo ligaba al cine de ficción de la época: las tomas
quietas, los saltos en las situaciones, la tendencia a la pose(que recuerda a
los viejos noticieros cuando aparecían celebridades),los intertítulos,y
curiosamente,hasta los sketches cómicos. La relación entre el cine de aquel
tiempo y la vida familiar,aparece en la reconstrucción fugaz,casi casual,del
más clásico de los sketches del mudo:el del regador regado.
3-Acaso sirva
entender que el cine aún no era un arte,sino una postura ingenua ante el
entorno. De allí quizás que su fuerza y su capacidad de sorpresa persista. El
cine mudo lograba dramatizar el mundo o reirse de él, pero en el fondo, aún no
habían llegado los tiempos del cinismo. Aún la felicidad familiar se reflejaba
en un almuerzo,en una foto en medio de un bosque, en la carrera loca por
saludar con un pañuelo el paso del tren. Lo que “Tren de sombras” consigue es
ubicar al cine en un contexto y en una mirada: los sentimientos iban de la mano
de la alegría y ese momento era idílico y gozoso. O lo que es lo mismo,utópico.
4-En “Tren de
sombras” la apariencia es la pose. La de la familia,la de algunos de sus
miembros con las raquetas en sus manos, la de los muchachitos haciendo sus
trucos con la corbata. La paradoja es que dentro de ello hay una gran
movilidad,un continuo movimiento sin dirección ni motivos aparentes. Trenes
que,inevitablemente,siempre se alejan. Autos que atraviesan los bosques.
Bicicletas que recorren senderos. La única contrapartida,un bote que permanece
quieto junto a la orilla.
5-En el
presente,aquella villa del pasado parece no haberse modificado sustancialmente.
Como el “Innisfree” de “El hombre quieto” al que el mismo Guerín volvía en su
film anterior,el pueblo se ve igual. La única diferencia es la presencia de los
sonidos: de los autos que circulan por sus calles, de los silos areneros, de
algún barco. Pero no palabras. Ni una sola palabra, como si la presencia humana
fuera,aún como décadas atrás,como en aquellas filmaciones,esencialmente muda.
La paradoja es que,al agregarle sonido,la potencia sigue estando en la imagen:
una declaración directa sobre el cine mismo como medio y como expresión
artística.
6-Aquella
casa de los Fleury parece haberse banalizado. De día,el llanto de un niño,una
mujer que lava ropa, parecen despegarse definitivamente de aquel esplendor.
Pero la cámara ingresa de noche, recorre la casa como un ojo ávido en primera
persona, descubriendo fantasmas e imágenes de otros tiempos. Ingresar en la
casa es retroceder en el tiempo, hallar lo inalterable. En esa mole quieta y
deshabitada,sin embargo,hay lugar para la tensión. Las luces de los vehículos
establecen sombras inquietantes en las paredes, las cortinas parecen dibujar un
entramado alucinatorio, el tic tac del reloj crea una tensión continua y
creciente. En una casa que parece sepultada en sus recuerdos,las sombras, las
tramas,los sonidos y el uso de los espejos ante la mirada,la ponen en
movimiento y la mantienen viva.
7-Reconstruir. Al comienzo fue recuperar el tiempo perdido, ver por
primera vez. Después es el tiempo de detenerse en esas imágenes y aprehenderlas.
Guerin trabaja esa película convirtiendo a la pantalla en una moviola: va y
viene sobre las imágenes, adelantando y atrasando los movimientos,deteniéndose
y acelerando de acuerdo a la necesidad. Esas imágenes,parece entender
Guerín,tienen un significado. Un significado interno en cada toma y otro en su
encadenamiento con las otras. Lo que aparece es,entonces,la narración. Las
piezas se ordenan y se buscan correlaciones. Lo que el ordenamiento descubre es
la existencia de una historia oculta,manifestada en gestos y miradas que
otorgan nuevas significaciones a lo que se observó en un principio. Y la
historia,como corresponde en una imagen, es un ocultamiento. Ocultamiento en
los gestos que solo una mirada atenta logra descubrir. En el montaje que descubre
a las miradas que se corresponden, a esos detalles que aparecen en un segundo
plano y que recobran su valor. Lo que queda es una historia nueva contada a
partir de una vieja. Aquella película de Fleury ha dejado de ser suya y ya es
otra película.
8-No solo se
apodera Guerin de la película,sino que ingresa en ella. Toma una escena
simple:la muchacha que pasa en la bicicleta,alguien que la saluda,alguien que
aparece en segundo plano. Ya no es la película de Fleury la que lo muestra sino
la cámara que asiste a la misma escena desde diferentes puntos de vista. La
escena original inocente,se hace compleja al explorar cómo ha llegado cada
personaje a ese momento,al revelar lo oculto y hasta deteniéndose en la imagen
del propio Fleury filmando. Una escena inocente como ésta,descompuesta,se
convierte en un discurso sobre el cine y una asunción de principios. Lo que
revela la escena no es tanto la historia de los personajes sino la idea de que
la imagen siempre será incompleta,tan solo un fragmento que pone en crisis
cualquier intento de tomarla como una verdad contundente. Ultima paradoja casi
letal: el cine,arte de mostrar,no es más que un truco de ocultismo.
9-El cine que tenemos entre
manos se revela frágil,delicado. Su fulgurante presencia se disuelve en el
tiempo hasta que quedan rastros,restos,jirones. Una serie de películas
encontradas en Le Thuit pueden ser,finalmente,solo fragmentos, imágenes
recortadas,y hasta a veces,difusas. Fantasmales y efímeras como la imagen de
Fleury devuelta por el vidrio de una ventana. Imágenes que tienen la misma
consistencia de una sombra. Y el cine no es más que eso: sombras y tiempo.
